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La fonction magico religieuse et thérapeutique chez les Touaregs Kel Ahaggar

de Faiza SEDDIK ARKAM

jeudi 18 octobre 2007, par Faiza

Article publié par Faiza SEDDIK ARKAM anthropologue en formation , dans le cadre du colloque international sur l’Imzad qui a eu lieu a Tamanrasset le 30 avril 2004.

Organisé par l’association "sauver l’imzad ".

La fonction magico-religieuse et thérapeutique de la musique chez les Touareg de l’Ahaggar

Les Touareg Kel Ahaggar face à l’histoire

La société touarègue Kel Ahaggar a toujours suscité, au delà de l’intérêt proprement scientifique, une curieuse fascination quasi légendaire parmi de nombreux explorateurs, voyageurs, médecins coloniaux qui ont eu à la rencontrer.
Le désert et ses nomades constituent l’autre monde, si ce n’est l’envers du monde, celui peut-être des origines, l’espace des prophètes et le lieu de la naissance des religions. Il est le lieu de la mystique par excellence. La rudesse du climat saharien et l’inhospitalité de ces zones arides ont fait que les hommes qui y vivent se sont adaptés à un environnement hostile en organisant leur mode de vie en respect avec la nature.
La société touarègue Kel Ahaggar actuelle a hérité des échanges socioculturels, politiques et économiques avec les populations du Nord et du Sud. Les échanges commerciaux transsahariens, l’élevage pastoral et le trafic caravanier ayant fait son histoire, elle a, par la suite, subi les effets de la colonisation. La fin des rezzous et la quasi disparition du trafic caravanier ont miné l’économie touarègue. Les frontières arbitraires ont été établies durant cette période et elles ont été maintenues après les indépendances. Les Touareg qui nomadisaient dans ces territoires du Sahara et du Sahel ont vu leur espace se rétrécir considérablement. Les différents groupements Touareg se trouvent dispersés dans les différents États, Mali, Niger, Algérie, Libye et Burkina Faso. Pour ce qui concerne les Kel Ahaggar (Algérie), des changements significatifs ont été apportés par l’accession du pays à l’indépendance et notamment, par l’introduction du salariat, la scolarisation des enfants, la sédentarisation et les coopératives agricoles. La crise du pastoralisme traversée par l’Ahaggar a provoqué des mutations socio-économiques importantes et un passage progressif vers une certaine forme de sédentarisation. L’insertion agricole des harâtîn (cultivateurs noirs), des Iklan (anciens esclaves) et la paupérisation des nomades ont provoqué leur afflux vers les centres de culture ou vers la ville à la recherche d’un travail salarié.
La société des Kel Ahaggar a été marquée, depuis le début des années soixante-dix, par une série de bouleversements induits par le contact de l’économie moderne et la dégradation de l’environnement naturel. La sécheresse provoqua un brusque afflux de « réfugiés » Touareg nomadisant du Niger et du Mali, vers Tamanrasset et les autres centres frontaliers. Cette société tente, tant bien que mal, de s’adapter physiquement et psychiquement aux nouvelles conditions de vie amenées par la sédentarité. Et pour ne pas se laisser dépérir, elle crée de nouveaux mécanismes de défense inspirés d’un système magico-religieux et thérapeutique qui prend son origine dans sa culture et les croyances ancestrales construisant sa cosmogonie, ainsi que dans l’Islam qui s’est adapté à cet univers de croyances. Ce système est lui-même en pleine recomposition car subissant progressivement des influences diverses caractéristiques des différents apports culturels. L’intégration de certains rituels venus d’ailleurs, lors des plus importantes cérémonies, en est le signe.
La sédentarisation induit aussi une cohabitation avec les villageois, un changement de travail, de régime alimentaire et d’habitat mais aussi de nouvelles influences sur le plan culturel, notamment musical. Cette transformation est particulièrement sensible dans les formes artistiques de la tradition noble, telle que la pratique de l’imzad.
L’un des soucis de la jeunesse touarègue actuellement est de maintenir des symboles culturels forts telles que la pratique musicale, la poésie, la danse chamelière lors des illugan qui retracent l’histoire d’un passé guerrier prestigieux.
Une musique, traditionnellement réservée à un groupe dominant, se trouve réappropriée par l’ensemble de la société touarègue, toutes catégories confondues, qui en fait son principal vecteur culturel et identitaire.

Les transformations de l’espace musical traditionnel

Les modes de transmission du savoir oral se trouvant affectés, l’influence des médias et de la radio a beaucoup joué dans l’étouffement et le repli de certains éléments culturels, caractéristiques des Touareg. L’authenticité culturelle se perd progressivement pour laisser la place à la folklorisation encouragée par les politiques locales qui ne voient là qu’un attrait pour les touristes. Les occasions qui réunissaient la communauté touarègue régulièrement autour des assemblées musicales et poétiques se font rares, les rituels traditionnels qui avaient lieu autour des événements les plus importants de la vie ne trouvent plus d’espace adéquat, ils s’adaptent et évoluent dans un espace différent, lorsqu’ils ne disparaissent pas complètement.
On assiste par contre à une reconquête des nouveaux espaces semi urbains, celles des quartiers périphériques de Tamanrasset où la communauté se réunit la nuit, organise des zahuten², (de l’arabe zahu : divertissement, distraction), souvent au son du tambour ou de la guitare. C’est ainsi que des soirées galantes s’organisaient autour de Lala, la grande dame du tindi au quartier de Tahaggart e choumèra, réunissant les jeunes touareg autour du tindi. Lors de ces retrouvailles, il y a toujours un sévère code de conduite à respecter1, c’est ce que les Touareg nomment l’achak ou la fameuse takarakit (dignité) touarègue qui est ainsi mise en œuvre.
Dans ces quartiers, on célèbre aussi régulièrement des tazengharet qui entraînent des possessions, et des khomissa, un rituel de possession venant du Niger et mené traditionnellement par des forgerons. Les danses provoquent régulièrement des transes, agelled, qui se déroulent dans un brouillard de fumée d’encens. Ces danses et ces musiques réunissent des jeunes gens d’horizons différents, parmi eux des ischumers, ces réfugiés Touareg du Niger et du Mali qui voyagent beaucoup et qui fêtent ainsi leur retour. Un nouveau style dit « al guitara » introduit par la jeunesse de l’Adagh se diffuse très vite parmi les Kel Ahaggar. Dans ce nouveau style à la guitare, l’artiste s’individualise, il s’accompagne à la guitare et chante des textes subversifs, remettant en cause l’ordre établi, mais chante aussi les amours impossibles.
Face aux bouleversements que vit la société touarègue, la musique, les fêtes rituelles, le tindi, la tazengharet et plus rarement l’imzad semblent réunir ces populations et offrir un espace de « défoulement ». C’est ainsi qu’ils expriment leur bonheur de se retrouver mais aussi leurs angoisses. Le son de la tazengharet, le bruit du tambour mortier et le tindi agissent comme un aimant. Ces fêtes attirent irrésistiblement les gens là où elles se font. Le rituel musical est un moment où une même émotion est partagée, le même état de communion. Ce moment rituel réunit une communauté en souffrance. Plus les choses vont mal, plus on entend de la musique, afin de chasser les mauvais génies, de retrouver l’harmonie dans l’espace et le temps. C’est comme un baromètre du climat social et le même phénomène est observé par F. Borel au Niger (1986).

Le cas de l’imzad

En Ahaggar, certains genres musicaux sont en voix de disparition et ne gardent que très peu de pratiquants, mais ceci concerne essentiellement l’imzad : « Il apparaît d’autres part que le mouvement de religiosité assez intense qui accompagne la « pacification » de l’Ahaggar avec l’arrivée des chorfa venus du Nord joue indirectement un rôle dans la disparition progressive de certains genres musicaux », (MÉCHERI Saada, 1996 : p33).
Durant la période coloniale, déjà, certains auteurs ajoutent que : « dans certains campements (...) l’imzad a été rigoureusement interdit, car les nouveaux puritains lui attribuent une influence licencieuse sur la jeunesse », (L. Balout, M. Gast, 1959). Sur l’air de l’imzad joué par une femme, un homme chante des poésies et seul le son de sa voix accompagne l’instrument. L’ambiance est alors à la séduction et à la poésie. La séduction du violon, les cours d’amour, lors des assemblées poétiques autour de l’ahal inquiétaient les puritains, qui étaient sous l’influence des groupes religieux de chorfa qui se sont introduits durant cette période dans la société touarègue. L’imzad, intimement associé aux poésies guerrières et aux chants d’amours, a perdu ses thèmes, mais la créativité poétique demeure vive, elle s’accompagne de guitare et de Luth, instruments introduits par l’échange culturel avec les styles des autres régions du pays et celles des pays voisins. L’imzad demeure néanmoins l’instrument emblématique de toute une culture.
Une autre fonction de la musique d’imzad semble exister depuis longtemps en Ahaggar, celle d’accompagner des cérémonies d’exorcisme, mais cette fonction s’observe de plus en plus rarement, peut-être aussi parce que le maintien de l’imzad en général pose actuellement problème, bien que considéré comme l’élément le plus prestigieux de la culture touarègue. Chez les Touareg de l’Air on continue cependant de jouer de L’anzad (anzad ou tindi n gumatten) pour « chasser les génies de la tête du malade », (Borel, 1986 : p 112).
La poésie chantée traditionnellement associée à l’imzad était le genre poétique par excellence de la noblesse touarègue traditionnelle : « Aussi bien le contenu sémantique que le cadre d’exécution de ces chants reflètent le mode de vie et l’éthique de l’ancienne classe dominante » (Mécheri Saada, 1986 : p 96). Les thèmes de ces chants sont en premier lieu l’amour et la guerre ainsi que la satire. Or nous avons eu le loisir de l’observer dans un contexte différent, au cours d’un pèlerinage, à proximité du village Tarhananet, et accompagnant exceptionnellement une tazengharet et dans ce cas il avait précis une fonction thérapeutique.
Cette tazengharet avait tout l’aspect d’un rituel de possession. Un jeune homme décrit comme possédé s’est distingué par un comportement étrange, il s’était éloigné du cercle de danse et s’était rapproché de Khaoulen, qui était assise à proximité et jouait du violon, pour lui exiger de la musique. Khaoulen, est l’une des dernières gardiennes de cet art musical ancestral. La musicienne assise et tenant fermement l’instrument sur elle, jouait en retrait de la scène différents airs, elle adaptait progressivement les rythmes selon l’état et la gestuelle du possédé, jusqu’à trouver le rythme qui lui correspond. Elle portait une très grande attention à l’évolution de son état.
Ce dernier, tout en effectuant des gestes désordonnés, s’approchait d’elle en tapant des pieds sur le sol, rukud, provoquant un brouillard de sable, la menaçant de son bâton, et lui exigeant avec des cris de fureur, d’une voix inaudible de changer de rythme. La musicienne, qui semblait habituée à ce genre de réactions gardait sa sérénité, arrêtait son jeu le temps qu’il s’éloigne, et reprenait de plus belle en changeant de rythme au fur et à mesure, accompagnant ainsi sa danse. Les rythmes de l’imzad changeaient en fonction de l’évolution de l’état de cet homme tombé en transe, egullel. Le jeune possédé tournoyait l’air perdu et hagard, yeghlel, il tournait, il tournait, jusqu’à tomber en catalepsie. On disait alors de lui iswa, qu’il avait bu, qu’il a été arrosé par les chants et par la musique.
Il s’agissait bien dans ce cas de rythmes joués pour les génies, et ces rythmes n’accompagnaient aucun chant particulier lié aux thèmes traditionnels de l’imzad. Il se jouait à proximité d’une tazengharet qui elle traditionnellement n’introduisait pas de musique instrumentale. Il s’agirait donc de « devises musicales », comme pour les Songhays du Niger, les textes rituels sont chantés le plus souvent avec accompagnement instrumentale (Rouch 1960 : 135), mais souvent aussi joués à la vièle sans être chantés, ainsi ils « fournissent la substance même de la musique de possession », (Rouget 1988 : 193).
Mais force est de constater que cette maîtrise du violon qu’est l’imzad, de cet art musical et thérapeutique, n’est maintenue que par quelques rares femmes initiées. Il se pose alors le problème de la transmission des savoirs. La création d’une école d’imzad par une association2 qui travaille à promouvoir ce patrimoine ancestral est une initiative qui va dans le sens de favoriser la transmission des générations selon une pédagogie qui allie la tradition et la modernité.
Le poids des religieux ne semble pas peser outre mesure sur la pratique musicale, car elle persiste mais sous d’autres formes. Les manifestations religieuses telles que les ziara (pèlerinages) sont l’occasion pour réunir de nombreuses cérémonies musicales. Ces dernières voisinent avec des rituels soufis tels que le Dzikr (a), azzeker (t), et le chant mystique d’el Busiri « el borda », que l’on retrouve également lors des mariages Touareg. C’est surtout l’évolution socio-économique et la transformation du mode de vie qui ont provoqué des mutations au sein de la société touarègue. Pour que ces musiques puissent encore se maintenir, il aurait fallu qu’elles retrouvent le rôle social qui faisait leur prestige. Et le rôle magico thérapeutique n’est pas des moindres.

L’attitude la plus fréquente des touareg Imuhagh (libres) face à une maladie mentale qu’ils soupçonnent avoir été causée par un génie kel essuf est soit le recours au tindi, lorsqu’il s’agit d’une femme, confiée en cas d’échec au taleb (marabout), soit l’isolement et l’immobilisation temporaire du malade, si ce dernier est un homme et qu’il a un comportement violent. Ils attachent le « fou » en attendant de le confier, soit au docteur « el khtour », soit au taleb. Les Imuhagh (Touareg nobles ou tributaires) ne s’aventureront pas à proximité d’une tazengharet, associé au culte des esclaves, razziés du Soudan ancien. Car, s’ils ne sont pas armés de Takouba, d’épée de fer, les Imuhagh ont peur de se laisser emporter par la « Tigellud », traduit improprement par l’état de transe et d’être ainsi la cible des génies, donc soumis malgré eux à la domination passagère des Iklan, qui vont réussir à les entraîner par le chemin de la possession dans le « contre monde », celui des Kel essuf³.

Le cas du tindi

Le tindi est une cérémonie musicale autour de poésies tisiwal chantées par des femmes touarègues, centré autour d’un instrument musical traditionnel appelé le tindi (tambour mortier en bois). Il n’était jadis joué exclusivement que par des femmes nobles. Cette pratique semble s’être propagée également au sein des autres catégories sociales³.
Il prend une forme magico thérapeutique lorsqu’il est organisé autour d’une femme possédée qui effectuera une danse assise (balancement de la tête et du corps). Ce rituel a lieu au sein du campement, sous une tente ou à l’extérieur de celle-ci mais en cercle restreint, et ce au cours de la journée. Il est organisé pour une femme qu’on soupçonne être touchée par des kel essuf blancs ellelen, et qui donne les signes d’une dépression, le plus souvent post natale (fragilité après un accouchement). Cette cérémonie rituelle concerne souvent les problèmes féminins liés à la sexualité et à la maternité. Dans ce cas là, une femme va s’asseoir à proximité de la personne malade, jambes croisées et frapper le tindi. Les femmes assises autour des instruments les accompagnent en tapant des mains et en chantant, tandis que les hommes, debout, font un bruit de fond de gorge appelé « la taxemxemt ». La cérémonie débute par une mélodie forte, syncopée, destinée à provoquer la transe, ou egaled, ce rythme rapide va amener le malade dans le monde des Kel essuf « objet de ses peurs et de ses désirs » (Hawad 1979 : 81). Le rythme se ralentit accompagné alors de poèmes tristes, chantés par les femmes. Un peu plus tard le thème mélodique change de nouveau pour s’achever sur des mélodies douces, décrivant un paysage joyeux de la vie sociale. Un dialogue se noue ainsi entre le malade et l’assemblée facilitant le retour du malade parmi les siens. Ce changement de rythmes correspond aux variations de rythmes destinés aux génies.
Le tindi, c’est juste pour te réjouir, pour t’apporter du réconfort, te permettre de te socialiser de nouveau avec les autres, me disent les femmes de l’Ahaggar.
Le tindi a également une fonction sociale, il permet la réintégration du malade dans le groupe, la resocialisation.
Cette fonction thérapeutique du tindi est très usitée chez les Touareg du Niger (Voir Rasmussen, 1991), ou elle concerne également les hommes, Hawad nous décrit une de ces cérémonie autour d’un tindi : « le malade vêtu de son costume de fête parfumé, muni d’un sabre afin de lutter contre les mauvais esprits, est amené au milieu du cercle formée par l’assemblée » (Hawad 1979 : 80). Une cérémonie similaire semble se maintenir en Ahaggar mais dans un cercle très privé et dans quelques rares campements, elle concerne essentiellement les femmes, les hommes eux, sont dirigés vers les marabouts. Par contre, on observe régulièrement des tindi lors des plus importantes manifestations musicales touarègues, souvent organisées autour des Illugan, la ronde des chameaux. Rasmussen, qui a étudié la possession féminine touarègue chez les Kel Ewey, se base sur les critères esthétiques de la danse. Les femmes nobles, dit-elle, touchées par l’infortune et l’invasion des génies, sont amenées à danser tout en s’imposant des critères esthétiques à respecter : « La danse de la tête, en tant que mouvement gracieux et contrôlé, et son trope central oscillant comme la branche d’un arbre encapsulent des symboles culturels essentiels afin de les rendre presque acceptables en termes esthétiques et symboliques parmi les nobles touareg traditionnels. Cependant, ce mouvement laisse supposer que l’on est malade, ou seul, ou dans un état de sauvagerie ayant besoin d’exorcisme », (Rasmussen 1994 : p75).
Cette danse est associée au jeu du tindi appelée « tindi n gumatten », ce rituel réunit l’ensemble de la société touarègue. L’auteur dit que le comportement d’une femme « en transe » théâtralise un drame social, mettant en interaction une forme artistique et une expression sociale. L’exhibition des femmes n’étant pas d’une grande valeur chez les Touareg nobles, en particulier lors d’occasions où sont mélangées les différentes catégories sociales.
La possession semble néanmoins assimiler le conflit entre eux et réunit dans un même rituel des couples traditionnellement tenus en opposition, nobles et esclaves, femmes et hommes, jeunes et vieux. La société accepte de voir une femme noble danser avec la tête et s’exhiber ainsi seulement si cela est justifié par l’état d’agalled. Ce mouvement est considéré comme strictement féminin, on dit que ce sont les esprits qui dansent en elle : « les femmes en état de transe transforment la culture soudanaise », nous dit Rasmussen, elles exécutent un mouvement gracieux et contrôlé de la tête et du buste pour le faire accepter dans leur milieu noble : « La danse de la tête est un compromis élégant qui brouille la ligne entre la danse et la possession, qui prend des images acceptables dans des chansons et des façons de bouger appropriées. », (Rasmussen 1994).
Dans le pays Touareg voisin des Kel Ahaggar, dans l’Ajjer par exemple, des chants spécifiques et rythmes de tindi sont réservés aux génies, ils sont d’ailleurs appelés « tindi Rohé », le tindi des esprits4.
L’existence de tels chants spécifiques destinés aux génies prouve bien que partout les Touareg organisent des cérémonies magico thérapeutiques à base de chants et de danse. De même que dans l’Aïr, la musique et les chants offrent un espace de communion et un espace thérapeutique.
En principe, on ne chante ni ne joue d’un instrument à n’importe quel moment. Il existe des occasions spécifiques dont les deux plus importantes, les plus souvent évoquées par les Touareg nomades, sont les « séances pour les génies », au cours desquelles on joue l’anzad ou le tindi (avec ou sans chants vocaux) pour guérir une personne malade, c’est à dire pour « chasser les génies de son corps », et les fêtes (baptême, mariage) qui voient les hommes s’exhiber sur leur chameau préféré pour effectuer une ronde de chameaux5.
Certains devins egahanen ont le pouvoir de distinguer les Kel essuf noirs des Kel essuf blancs. Les techniques de divination sont variées, car s’il y a bien possession par un Kel essuf, la nature du génie impose le rituel. Si c’est un Kel essuf blanc (ellelen, libre), on dirige la personne possédée vers le tindi ; c’est alors uniquement les hommes libres lui feront une danse pour lui. Si c’est un Kel essuf « mélangé » mixte, tout le monde danse pour lui (libres et esclaves). Si c’est un Kel essuf noir (akli : esclave), seuls les iklan dansent. La danse des iklan est une danse debout, et ce sont des femmes possédées qui pratiquent une danse assise au son du tindi. Les chants consacrés aux génies ne sont pas connus de tous, malgré la transmission des répertoires des chants aux classes serviles : « les nobles conservant pour elles-mêmes les chants consacrés aux génies » (F. Borel, 1981 : 114).
Il existerait d’autres couleurs de génies chez les Touareg (Rasmussen, 1995) ; les génies bleus, proches des noirs et les génies rouges. La possession par les génies rouges est traitée par les marabouts. Dans le monde de la surnature se maintient ainsi la hiérarchie sociale de manière symbolique.

L’agahen ou la divination et les différents recours

Seule une séance de divination, l’agahen, travail de divination sur le sable, c’est-à-dire la pratique de la géomancie ou toute autre forme de divination connue des lettrés telle que l’istikhara, divination par le rêve inspiré, pourra amener, dans certains cas, à la reconnaissance et à l’identification du génie mis en cause lors d’une maladie. Et c’est par ce biais que sera déterminée la thérapeutique à apporter.
Ce devin, l’agahan, variante de agazan (mot qui vient du dialecte arabe gazana (voir, deviner), dont l’origine est la kahana (divination, sorcellerie) en arabe, peut être une femme ou un homme, selon les techniques utilisées. Ce devin pose le diagnostic et désigne l’origine où la cause du mal, mais il ne détaille pas et n’offre pas de solution au malade. Il permet l’identification du mal sans le nommer explicitement, par contre il peut reconnaître la nature du Kel essuf (génie) mis en cause, et de ce fait diriger vers un officiant de culte de possession où vers un tout autre tradipraticien spécialiste de l’invisible. A partir de ce diagnostic plusieurs recours sont possibles, en fonction de la nature du mal, du milieu social du client, de l’espace environnemental (nomade ou sédentaire).
Un riche vocabulaire concerne les différentes manières dont peuvent intervenir les Kel essuf, une personne peut être vue comme adessentu (t) pénétrée par les Kel essuf, ou alors mamsoussa, qui en arabe veut dire touchée par les génies. Une autre est seulement visitée par les génies « zarent Kel essuf ». Dans de nombreux cas, cela nécessite une séance de musique de possession de tindi ou de tazengharet. La perte de parole est interprétée comme une conséquence d’une attaque des Kel essuf, l’expression touarègue wattent kel essuf, cela veut dire que cette personne a été frappée par les génies, dites madrûb (m), madrûba (f) en arabe et qu’elle nécessite un exorcisme. Certaines cérémonies musicales ont pour objectif de chasser les génies, lorsque ces derniers, sont à l’origine d’un profond mal être chez une personne, mais ce n’est que temporaire, le rituel doit se poursuivre régulièrement, s’agirait-il dans ce cas d’un exorcisme réitéré ?
L’état du madrûb, du frappé peut nécessiter des méthodes plus radicales, tel que l’exorcisme pratiqué lors des rites de possessions que l’on retrouve lors des séances religieuse de rokia (incantation, désenvoûtement) qui se font par le biais du Coran et qui sont officiées par les tolba, certains d’entre eux feront appel au sacrifice, à la fedya, indispensable au rituel. Tout dépendra donc de la nature du génie mis en cause.

Une cérémonie de chants : la tazengharet

La tazengharet qui ritualise la possession serait arrivée en Ahaggar en même temps que les premiers iklan (esclaves) razziés dans les régions soudanaises. Elle est inconnue en pays Ajjer (proche du Hoggar), ce qui plaide en faveur de son origine sub-saharienne. Elle aurait pour double fonction d’animer des occasions de réjouissances et de guérir de la possession mentale.
Elle est également organisée, suite à une piqûre de scorpion, à des crises d’angoisse, teqlaq en arabe, ou de mélancolie et de déprime, lwaswas.
Les maladies causées par les génies sont clairement des désordres liés à l’essuf, à la solitude de la brousse où règnent des forces redoutables, elles sont aussi souvent reliées à la sorcellerie. La victime perd son comportement social, elle ne parle plus, plongée dans l’hébétude la plus totale, elle rejette son entourage et s’enferme dans le silence. Les malades situent toujours leur trouble à la suite d’événements traumatisants, peur, rencontre effrayante, cauchemar. Pour tenter de ramener la victime à la rencontre de ses semblables, au sein de sa communauté, la thérapeutique appliquée consiste en premier lieu à lui faire écouter de la musique chantée.
Les génies Kel Essuf affectent la mémoire ainsi que la parole, on dit que les cheveux sont la résidence des génies, l’estomac (tedis) représente la matrice d’où rentrent les esprits : « En effet, l’acte social élémentaire, celui où s’atteint comme un degré zéro de socialité est, nous l’avons vu, de ne pas laisser le silence s’installer entre eux », (Casajus, 1989 : p288).
L’utilisation du tindi pour guérir une femme possédée devient de plus en plus rare en Ahaggar, le répertoire spécifique pour les génies semble ne plus être maîtrisé. La tazengharet par contre est fréquente pour des raisons curatives, pour les cas de dépossession, mais elle demeure avant tout un grand motif de réjouissance, c’est aussi le lieu où de par la nature très agité de la danse, les corps se libèrent. Elle est très proche d’un autre rituel dansé, l’iswat plus connu au Niger et d’une autre danse appelé la tehigelt.
La tazengharet, revendiquée par tous les Kel Ahaggar, mais officiée par une catégorie distincte de la population, n’incluait pas les nobles et se limitait à la seule catégorie anciennement asservie des iklan, elle est également adoptée par les harâtîn après leur implantation en Ahaggar et actuellement même des hommes d’autres catégories sociales. Très souvent, dans certains quartiers de Tamanrasset, des tazengharet sont animées par des enaden (forgerons) à Sorro l mâalmin (quartiers des forgerons) ou encore auprès des izzegâren (cultivateurs noirs) dans le quartier d’Ankouf.
Elle a une attraction certaine sur les jeunes Touareg des autres catégories sociales, qu’ils soient nobles ou religieux (Imuhagh et Icheriffan) qui viennent le plus souvent en observateurs et plus rarement pour se joindre à la danse. Car le coté spectaculaire des manifestations de transe attirent forcément les jeunes.
Les iklan originaires de l’Afrique noire sub-saharienne ont apporté avec eux des croyances et des pratiques religieuses antérieures à l’Islam, elles auront pris comme modèle de société, la société touarègue qui elle-même possède une cosmogonie particulière. En intégrant profondément la culture nomade, l’islam s’est greffé progressivement à ces anciennes croyances pour former un ensemble religieux original6.
L’Islam mystique a profondément incorporé la culture locale touarègue, pour ne pas avoir à utiliser le terme de syncrétisme, terme qui peut dans ce cas être juste « mais sans explication, il risque de porter à confusion », (R. Bastide, 1955 : 500), il est préférable de parler plutôt dans le cas de la pénétration de l’Islam, d’incorporation et d’interpénétration. « Il ne suffit pas de dire « syncrétisme » pour rendre compte de la complexité des phénomènes de métissage culturel, il faut encore montrer comment fonctionne concrètement l’interpénétration des cultures, c’est à dire décrire quels sont les principes à l’œuvre qui permettent cette interpénétration7. ». L’Islam n’a pas ou ne chercha pas à enrayer complètement les usages séculaires, il a cherché à les niveler, et parfois à les assimiler, à les incorporer, en les couvrant quelque fois du manteau de l’islam. C’est ainsi que des saints musulmans arrivés en Ahaggar ont investi des lieux qui étaient déjà sacrés et y ont institué quelques fois une zaouia.
De multiples exemples témoignent sur tous les continents de la vitalité des cultes de possession, de leur force d’attraction et de leur surprenante capacité d’évolution au fil des changements historiques et des déboires humains.
Certains sont très proches de notre sphère de recherche, toute l’Afrique de l’Ouest ainsi que le Maghreb semblent être le terrain de prédilection des esprits (Bori Haoussa, le Ndoep du Sénégal, le culte de Nya chez les Minyanca au Mali, le Zar éthiopien, égyptien et soudanais, celui des mlouk chez les Gnawas au Maroc, etc.).
Les rituels liés aux Kel essuf ne sont pas toujours mêlés à ceux qu’exige la religion musulmane, ils sont sujets à des pratiques parfois très éloignés de l’islam, mais qui renvoient à des pratiques ancestrales. Mais il n’empêche qu’une sorte d’allégeance se trouve dans le dispositif et dans les pratiques du culte par rapport à la religion islamique. Au cours du chant, on citera le nom d’Allah, ainsi que certains noms de la tradition musulmane. Mais la subversion est telle qu’elle s’attaque aussi à l’ordre religieux, les génies invoqués, les Kel essuf sont très souvent regardés comme des entités préislamiques et « sauvages » en opposition aux aljinnan (djinns) de l’Islam pris en charge par les marabouts et les lettrés, en référence au seul Coran.
Lors de rituels de possession célébrés en Ahaggar, les initiés distinguent la nature du génie par rapport à l’état du possédé, c’est à dire son comportement, sa gestuelle, le son de sa voix, ainsi sa réaction aux odeurs des encens. Il est reconnu être en état de tigellud chez les Touareg dit « egelled »(t), les arabophones le dise djayh, état que certains spécialistes vont appeler « état modifié de conscience » où « état de transe ». Aucune de ces définitions ne semble donner réellement sens à cet état « autre », ce qui nous fait garder le terme autochtone d’agelled. Les Kel essuf noirs qui provoquent un état de furie extrême chez le possédé sont dits être les plus dangereux et la danse dans laquelle ils entraînent le possédé est beaucoup plus violente. Cela atteint parfois l’état de folie, ibzeg. Dans ce cas là, personne ne peut y remédier.
Les harâtîn qui ont intégré complètement le rituel ont introduit d’autres termes en arabe relatifs à la possession : iswa devient ichreb, il boit, tazengharet est désignée par le terme ejeqma, la transe Agalled est remplacé par le verbe yekhmer qui veut littéralement dire, il fermente, el khemr désignant le vin en arabe.
Une tazengharet est organisée de nuit le plus souvent, lorsqu’elle n’est pas organisée pour de simples motifs de réjouissance. Elle se distingue par l’absence d’instrument musical.
En effet, la tazengharet, dont la composition musicale consiste en une partie solo de femme. Au cours du même chant, plusieurs solistes peuvent chanter en alternance ou en même temps des parties mélodiques distinctes. Le solo s’élève dans un registre aigu, accompagné de cris et de battements de mains ininterrompus, aussi le texte chanté est difficilement discernable. Elle dure alors jusqu’à l’aube après les trois chutes rituelles des imegullen des « adeptes » possédés. Le rituel est exécuté autour d’une victime de possession touchée par les Kel essuf qui dans la plupart des cas avait perdu l’usage de la parole et se trouve désocialisée.
Au moment de la danse, le possédé reprend l’usage de la parole en émettant des sons étranges et des propos incompréhensibles. La personne est vue comme ayant changé de personnalité : « l’homme prêtera occasionnellement son corps au génie, qui l’investira et s’exprimera par sa bouche le temps d’une transe rituelle »8.
Le rituel de la tazengharet est un moment où sont transcendés tous les écarts sociaux, où sont dépassées toutes les attitudes de classe ; nobles, religieux, forgerons et esclaves se côtoient dans une ambiance licencieuse où les tabous sont violés. Au cours de ce rituel de possession a lieu la transgression symbolique du modèle dominant, l’esclave a qui on déniait toute existence sociale se met à officier et à posséder un savoir et de ce fait un pouvoir qui se présente comme un « contre pouvoir ».
Dans l’espace dévolu à la possession, nobles (Imuhagh), dignitaires religieux (chorfa) forgerons et artisans (enaden) et anciens esclaves, affranchis et cultivateurs (iklan et harâtîn ) se côtoient librement. C’est l’instant ou les barrières de classes et de statuts s’écroulent une à une, chacun intègre peu à peu le culte, surtout pour ce qui est de la jeunesse de l’Ahaggar fascinée par la magie et la violence du rituel. Même si par ailleurs ce rituel demeure associé à la danse des iklan, l’ambiance transgressive, licencieuse et l’émotion collective qu’il provoque attirent de plus en plus, de nouveaux adeptes, peu soucieux de la position sociale.
Toute la société touarègue participe à ce rituel, si des oppositions existent entre les différentes catégories sociales, elles seraient d’ordre symbolique et plus subtiles, elles s’inscriraient également dans le registre de la danse comme pour le tindi n goumaten dans l’Air, pour ce qui est de la danse féminine. Dans le cas de la tazengharet, ce sont la plupart du temps des hommes que l’on retrouve sur la piste de danse, très rarement des femmes, poussant des cris animaux et effectuant une danse figurative effrénée. Une femme du groupe des tiklatin peut exceptionnellement être emportée par une crise de possession incontrôlée lors d’une tazengharet, un groupe de femmes la maintiennent alors fermement et lui feront sentir de l’encens jusqu’à ce qu’elle tombe. Mais ce sont les femmes qui mènent le chant et les hommes qui dansent.
Nombreux sont les jeunes Touareg qui aiment assister à ces fêtes nocturnes, mais qui résistent encore et refusent de se laisser aller à la danse, car ils craignent de ne plus maîtriser leur état, d’être emportés par le souffle des génies et d’être objet de dérision pour les autres, car s’exhiber ainsi dans la danse devant les autres porte atteinte à leur statut : « autant les genres pratiqués par les nomades de cette ethnie s’articulent sur une poésie très élaborée, dans un ensemble de relations amoureuses très complexes, avec une musique assez monotone, autant les danses des noirs africains qui furent leurs esclaves sont violentes, sensuelles, accompagnées de paroles très simples sur des modes gutturaux imitant le rut animal, rythmes et sons qui séparent des corps et les mènent très vite à la transe. » (Gast, 1988 : p373).
La musique des iklan s’opposait en plusieurs points à celle des classes dominantes. D’abord par son appartenance sociale exclusive (alors que la pratique des genres nobles n’est pas interdite aux iklan), ensuite parce qu’il s’agit d’une musique dansée, genre que ne pratiqueraient pas les nobles, d’après certains observateurs. Mais nous constatons que ce n’est pas tout à fait exact, d’abord parce que certaines danses guerrières sont le fait de tribus dominantes (la danse de l’épée, la Takouba), ensuite parce que les barrières hiérarchiques commencent à se briser et une nouvelle société se recompose.
Car, si autrefois la tazengharet était réservée à une sphère particulière de la société, actuellement, on constate qu’elle attire de plus en plus de jeunes issus des autres catégories sociales, aussi parce que la société touarègue « s’y reconnaît et se donne à elle-même le spectacle de son identité », (paroles de M. Mammeri à propos de l’Ahellil du Gourara, 1984 : p 34)
Pour mettre en évidence la notion d’altérité que l’on retrouve généralement dans les rites de possession, il suffit de suivre les rites qui la mettent en scène lors d’une tazengharet. L’altérité est dans la danse, dans la théâtralisation des comportements. Un jeu liturgique est ainsi mis en scène, qui fait entrer en jeu la gestuelle, les chants, les costumes et les rythmes musicaux.
Souvent parmi les imegullen (t), c’est-à-dire les personnes qui finissent par tomber en catalepsie au sol, certains sont déjà connus pour leurs liens étroits avec les génies, car ils avaient déjà un comportement anormal, généralement caractérisé par un état d’hébétude et/ou de pertes de paroles. Certains étaient même des habitués, maskunin (a) « habités » en permanence par des visiteurs intrus que sont les génies.
La cérémonie se prolonge jusqu’à ce qu’elle aboutisse à un stade de crise se manifestant par une chute à terre avec perte de connaissance et convulsions. Cette chute provoquée « yetodu », suivi d’une aspersion d’eau devra se reproduire trois fois afin de faire « boire » e possédé. Et l’on chantera autant de fois qu’il faut pour arriver à ces trois chutes rituelles, même si cela doit prendre des nuits et des nuits.
Les officiants comme les possédés mettent tout en œuvre pour satisfaire les Kel essuf et s’assurer ainsi leur bienveillance. Le raffinement vestimentaire et la coquetterie sacrée sont aussi à l’honneur. Vêtements amples pour les deux sexes, voile de coton aéré blanc, indigo, noir, rouge lie de vin. Ces couleurs fondamentales connotent de nombreux symboles. C’est un ordre social. Le blanc désigne les savants lettrés et les religieux (marabout) désignés par le qualificatif d’acherif. Le noir est le costume des Iklan, qui apportent leur force de travail. Le rouge désigne les Harâtîn (les cultivateurs noirs) et qui sont désignés en tamahaq par la couleur rouge izeggâren, couleur de la terre.
« Ces couleurs possèdent une signification à l’échelle de la création du monde : germe noir, fécondité, blanc, ciel et feu, rouge, terre et eau. » (Gast, 1968 : p 377)
L’indigo est la couleur qui caractérise les Touareg. Ce bleu indigo est apprécié par les nomades de la péninsule arabe à la Mauritanie. En plus de son effet protecteur physique et matériel sur la peau, il possède également une valeur magique et symbolique. Ainsi le voile masculin « tagelmust » associé aux valeurs guerrières, à la galanterie ainsi qu’à une invocation religieuse se trouve sacralisé.
L’utilisation habituelle de l’épée au cours de la danse est substituée par un bâton, pour empêcher que le possédé ne se blesse, et ce sont souvent des habitués qui dansent, car ils sont connus pour leur maîtrise de la gestuelle de la danse et par leur proximité avec les Kel essuf.
Au cours de la cérémonie, un ensemble de rites se met en place, parmi les officiants, il y a le mâalem en arabe, qui est l’enad chez les Touareg, c’est-à-dire le forgeron, qui entre en scène. Le rôle qu’il a dans la mise à mort sacrificielle dans les cérémonies rituelles touarègues lui donne le statut particulier d’un être intermédiaire. Ce maâlem formera un cercle autour de l’adepte qui est tombé à terre, avec la pointe d’une épée ou d’un objet en fer, il essayera de dénouer ses mains, le fer est connu pour éloigner les génies. Un moment est nécessaire pour que la personne tombée à terre se réveille et recommence à nouveau à danser.
En tant que forme enveloppante, tel un circuit fermé, le cercle est un symbole de protection assurée dans ses limites, de là l’usage magique du cercle comme un cordon de défense. Ce cercle paraît symboliser l’espace matriciel de la vie, en attente de la puissance génésique. Le geste qui consiste à jeter de l’eau à l’intérieur de ce cercle est un geste fécondant.
Ce même geste circulaire va être exécuté par les femmes tiklatin au cours de la danse, ces dernières chargées d’un brasero contenant de l’encens, de la taghelbas, (gomme d’adaras) (Commiphora africana), dites oum e nass en arabe, vont le faire sentir en faisant balancer l’encensoir au milieu des groupes les plus agités, ceux qui portent en eux des Kel essuf déchaînés, et ce, dans le but de purifier l’aire sacrée, de chasser ces génies. C’est le musc, dit Teidit en Ahaggar, un parfum délicat et très apprécié des nomades et qui est utilisé pour calmer et contenter les génies dans certains cas. La nature de l’aromate utilisé (encens ou parfum) dépendra de l’état de la personne et de la nature de sa transe. Contrairement à certains cultes de possession africains ou brésiliens, nous n’avons pas de danses réellement figuratives qui désigneraient la présence d’un génie connu, qu’il serait susceptible de reconnaître aux gestes, à la tenue rituelle, ou encore à la couleur des costumes comme pour les gnawa par exemple. Les signes distinctifs, s’ils existent, sont certainement plus subtils. A chacun d’insister sur l’anonymat des Kel essuf. Les Touareg refusent de les nommer, ces derniers possèdent t-il un nom individualisé ? Cela reste à découvrir. Si l’on considère que la tazengharet est une musique de possession, il faudra admettre que ses chants sont associés aux différents génies ayant pris possession de l’âme du sujet. « Le répertoire de chants qui s’est conservé jusqu’à aujourd’hui pourrait justifier une telle explication du fait déjà que les chants sont en nombre fixe (une douzaine) et qu’ils ont chacun leur nom, leur mélodie et parfois leur pas de danses spécifiques »9.
Ce répertoire spécifique dont parle Mecheri Saada dans son étude d’ethnomusicologie touarègue n’est pas connu de nos jours, il n’y a aucune publication le concernant mais nous avons néanmoins recueilli ces dernières années des chants « tisiway » auprès d’une ancienne taklit n Kel Ghela du nom de Tacheka. La nature de ces chants qui feront l’objet d’une prochaine publication témoigne bien de l’existence d’un répertoire sacré, consacré aux génies.
Une étude plus approfondie apportera sûrement des éléments nouveaux sur la variété des mélodies, des rythmes et de la danse qui correspond aux génies incarnés.
Chez les Touareg, il y a possession au sens strict sans que le rituel serve à identifier la puissance responsable d’un trouble individuel, c’est le même cas qui est décrit chez les Minyanka (J.P. Colleyn, 1988 : p 168). Dans de nombreuses cultures, la gestuelle du possédé permet d’identifier la puissance qui s’est incarné en lui, dans la mesure où il y a un désir manifeste de tomber en état de « transe », selon l’expression locale qui est celui de « faire boire » sasweqen lors d’une séance prévue à cet effet.
Ce qui nous amène à remettre en cause cette affirmation de Casajus, sur le fait que : « les chants exécutés à cette occasion sont les mêmes que les chants utilisés dans les fêtes religieuses et familiales et que ce type de thérapeutique diffère donc des pratiques comparables qu’on rencontre ailleurs dans le monde arabo-berbère, où des confréries maraboutiques soignent les malades frappés, par les jnuns à l’aide de musique vocale et instrumentale réservée à cet usage », (Casajus 1998 : p287).
Badi, un jeune Touareg infirmier, de mère Kel Ferwen et de père Kel Ghezzi, particulièrement porté sur le mysticisme, me dira à ce sujet : la tazengharet n’est autre que la hadra des iklan. Utilisant ainsi la terminologie soufie pour désigner l’extase mystique et la présence divine (hadra, présence).
Dans le passé, certaines manifestations ayant eu lieu lors d’une tazengharet étaient liées à la maîtrise du feu, à l’utilisation d’objets tranchants, épées, couteaux, mais les rituels semblent avoir pris une forme moins spectaculaire, l’épée avec laquelle danse l’adepte a été substituée par un bâton par exemple. La tazengharet peut donc s’avérer d’une grande violence et utiliser des rituels qui se rapprochent de ceux décrits chez les confréries mystiques du Maghreb, lors des danses des Djilala, Gnawa au Maroc ou encore les Issawa en Algérie, par exemple. L’automutilation propre aux cultes de possession existe ici également.
A certaines tazengharet observées dans un passé proche, on a vu les possédés manger du piment, se mettre du feu sur la bouche, se rentrer un couteau et le ressortir sans douleur, et être capable de boire d’un coup une bouteille de parfum, dites bint e sudan.
Actuellement, si un possédé devient violent en tentant de se faire du mal, des hommes sur la scène de danse essayent de le contenir et dansent avec lui. Ils le maintiennent fermement afin de calmer ses débordements. Lorsque cet état de transe sauvage est sur scène, la furie des élus peut être contagieuse, tout le monde s’éloigne du cercle des possédés afin d’éviter que les possédés ne les touchent ; on dit que l’aire de danse est envahie par les Kel essuf. Des rites de purifications se succèdent alors, aspersion d’eau, fumée d’encens, parfums, et ce jusqu’à la chute finale. Une fois leur état « sauvage » maîtrisé, ils danseront de nouveau avec beaucoup d’harmonie dans les gestes qui se rapprochent de ceux de l’extase mystique.
La disparition de cette dimension très violente et sauvage de la danse pourrait s’expliquer par la condamnation des notables religieux de tous ces rituels, qui mettent en jeu des pratiques jugées païennes, et qui rappellent à juste titre celles du Bori haoussa chez les Songhays voisins, ou encore des gnawa marocains. Dans tout le Maghreb, on désigne par le terme djidba (le ravissement), ce qui pourrait être traduit dans le langage mystique par l’état d’extase qui s’exprime dans l’action du verbe Yedjdeb, ce dernier désigne l’action qui consiste à osciller de la tête et de faire un mouvement de bas en haut de la tête et du torse. Ce simple mouvement si caractéristique, observé chez une personne quelque soit son appartenance régionale et culturelle au Maghreb, est aussitôt interprété par la présence d’un génie, ce génie qui a exercé une force d’attraction et de ravissement sur la personne qu’il a élu.
Nous constatons également que les chants de possession font bien mention de sacrifice d’animaux, et pourtant, ils sont absents dans les rituels qu’on observe actuellement en Ahaggar. L’efficacité s’est-elle perdue ou occultée pour autant ? Rien n’est moins sûr, le rituel attire de plus en plus d’adeptes, même si le culte est étroitement associé aux iklan (d’origine servile), la jeunesse noble de l’Ahaggar semble vouloir dépasser ces interdits et certains se sont même mis à danser, même si par ailleurs ils craignent d’être stigmatisés comme possédés par les Kel essuf.
Le rituel de la tazengharet a également lieu lors des festivités de mariages, ainsi que pour d’autres fêtes collectives villageoises. Et des « crises de possessions » inattendues pouvaient également se produire au cours de ces diverses occasions, il n’est alors pas aisé de parler d’un culte spécifique, respectant un calendrier particulier comme pour les confréries mystiques, car les occasions où se mêlent le sacré et le profane sont nombreuses.
Tacheka, une « timazalet », maîtresse de cérémonie
Pour illustrer notre propos, nous avons pris l’exemple typique de Tacheka, une ancienne esclave, vivant dans un quartier périphérique de Tamanrasset, auprès de qui nous avons récolté l’histoire de vie. Cette dernière est reconnue pour être la maîtresse de cérémonie de possession lors d’une tazengharet organisée à cet effet. Son histoire de vie va également retracer son alliance avec l’invisible. Elle est dite carrément « habitée » par les génies, maskuna en arabe. Elle sera crainte pour ses liens étroits avec les Kel essuf et respectée pour ses grands pouvoirs de guérison de la possession mentale. Autour d’elle se construit toute une mythologie, mon accompagnateur refusera de me suivre chez elle au crépuscule, car c’est le moment dit-il où elle « cause » avec ses amis les Kel Essuf. Ses voisins racontent l’avoir vue se transformer en animal, avec des pieds de chèvre, ils évitent sa maison à la tombée de la nuit pendant qu’elle est en compagnie des Kel essuf, alors qu’ils sollicitent ses chants lors des tazengharet organisées pour soulager une personne possédée ou atteinte de maladie mentale.
Tacheka est une timazalet, elle détient la parole sacrée et elle est crainte de tous. Son commerce avec la « surnature » lui donne un pouvoir redoutable. On dit qu’elle est timsin, imprévisible, elle peut changer brusquement d’humeur jusqu’à changer de nature, devenir autre, être en marge de l’humanité. Ses relations étroites avec les génies, sa parole transgressive, ses gestes provocateurs faisant d’elle une déviante, tant dans le plan social que sexuel. A titre d’exemple, certains des poèmes qu’elle va réciter avec malice devant la mine scandalisée d’un jeune Touareg « noble » qui m’accompagnait, elle les désigne elle-même par le terme de taswilt tafelghi, une poésie érotique à la limite du vulgaire en opposition complète avec la tangalt (la poésie cachée et métaphorique des Touareg nobles).
La nature transgressive de l’officiante fait d’elle la médiatrice par excellence « apte à transcender les catégories ordinaires », (B. Hell, 1999 :19).
Dans son récit, elle raconte que sa mère fut razziée au début du siècle dernier de chez les iwellemden par une branche des Kel Ghela, et affirme avoir appris très jeune les chants auprès de sa mère, ainsi qu’auprès des tiklatin du Tamesna.
Lorsque j’étais une « tindouket » (une petite fille), les tiklatin du Tamesna ont tourné autour de moi comme des vautours, « ghourab » en arabe, elle m’entraînait aux tazengharet, et j’avais si peur que je me cachais derrière elles, c’est elles qui m’ont appris les tisiwal errou, (les vieilles poésies) que l’on ne connaît plus, je craignais que si on venait me chercher, on me trouve en leur compagnie, car ces femmes étaient dangereuses, elles m’ont appris également le secret des isefran, des plantes médicinales.
Tacheka serait la dernière en Ahaggar à détenir encore le répertoire traditionnel de la tazengharet, iswal irrou (l’ancienne poésie), la plupart des officiantes actuelles n’en connaissent que des bribes. Ce qui explique pourquoi les sons restent inaudibles et qu’aucune de ces jeunes officiantes n’est capable de donner le texte original, dont le contenu se perd progressivement. Chacune d’elles reconnaît que Tacheka est la maîtresse de ce rituel. Elle est celle qui arrive à faire « boire » saswequen (t) un imugullen possédé en transe, durant la danse, lorsque toutes les autres femmes ont échoué. C’est pour ce rôle positif de guérisseuse qu’on l’appelle également la taneslemt, l’équivalent de l’aneslem, personnage religieux qui fait souvent office de guérisseur. La taneslemt survit de la solidarité villageoise et des offrandes des malades qu’elle soigne, ses voisines lui apportent occasionnellement un bol de mil dilué dans l’eau, la tahejera, aliment apprécié des nomades et que l’on ne mange actuellement qu’en temps de disette.
Tacheka est un personnage singulier reconnue pour ses pouvoirs sur les génies et pour l’efficacité de son rituel auprès des possédés, elle n’exerce plus du fait de son grand âge, mais des femmes initiées viennent auprès d’elle chercher le secret du culte.
Lorsque je fais une tazengharet, je refuse qu’on me donne de l’argent, surtout s’il s’agit de faire boire un pauvre « nchoumer » (chômeur), qui n’a rien. Je sais que je suis dans le « haq » (le vrai), almed seleken (dans le juste).
Pour mener à bien une tazengharet, nous dit-elle, il faut respecter les conditions rituelles, faire participer tous les officiants, et ne pas s’arrêter en cours de route au risque de mettre en danger la victime.
Lors d’une séance improvisée chez Tacheka, elle avait interrompu son chant brusquement et a réclamé de la « viande ». Elle a pris un ton furieux, son visage était transformé. Une sorte de rage semblait l’envahir : Ses génies réclamaient du sang, la viande placée au pied de Tacheka n’a pas été touchée, les Kel essuf n’aiment que le sang.
Extrait d’un chant de tazengharet, recueilli auprès de Tacheka, en juillet 1999 :
Our imany negh Oh, mon âme
Koudegh salaghta kain aklia Je les entends tous les Iklan
Allah danbi Dieu et ses prophètes demandent d’amener une
taghat tanekma chèvre à sacrifier
Oural quamasa Mais la chèvre n’a pas suivi
Oury chenchia Elle n’est pas à vendre
Ihe emaskan wa, Allah tougagen Où vont-ils l’emmener ? Dieu nous protège
Ici, le geste rejoint la parole. Le chant qui introduisait lui-même le sacrifice exige immédiatement sa présence. Il y a un ancrage de la parole au geste.
Les autres genres musicaux : le qarqabu
Est connu également à Tamanrasset un autre genre musical appelé « qarqabu » ou « dirani » réservé au seul harâtîn et iklan, une musique menée par des joueurs de crotales et de tam-tam et qui entraînent des danseurs au centre : « pouvant être jouée lors de toute réjouissance, cette musique est cependant investie d’un caractère magico-religieux qui se manifeste notamment dans sa fonction curative : une séance de dirani peut par exemple être commandée pour soigner une stérilité ou un état de transe »10. Mais peu de travaux ont concerné ces populations harâtin.
Lorsque le rituel musical n’a pas abouti, lorsque dans certains cas concernant les femmes parturientes par exemple, le rituel du moussé (du couteau) pratiqué par une tanesmagalt (tradipraticienne locale), ainsi que la consommation des plantes les isefran ne semblent pas non plus efficace, alors le dernier recours, le plus onéreux s’avère être le taleb ou le marabout qui est le seul à pouvoir amener la guérison.
Or la maladie associée aux génies ne trouve pas réellement de fin, car elle se prolonge au cours des générations, au sein de la même famille. C’est ainsi que l’itinéraire se poursuit au fil des générations. La possession par les génies, sous ses différentes manifestations, prend souvent la forme d’une maladie de type initiatique.
Une division de la sphère magico thérapeutique est ainsi mise en place, ce qui produit un système global de guérison, dont la musique est l’un des piliers.

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TURNER Victor Witter 1990 Le Phénomène rituel : structure et contre-structure. Paris : PUF.

Messages

  • Je cherchais cet article, cela tombe à pic pour moi !!

    Gardons-nous de croire que toute simplification est possible, que toute généralisation ou transposition est acceptable. Elle inhibe aussi le suicide des cellules cancéreuses l’apoptose et enfin, elle stimule directement la capacité des cellules à se diviser et se multiplient. Faites ce sport ou cette activité parce que c’est la meilleure pour votre santé est donc très aléatoire. < 10 Mg/l, stable, nitrates étiquetée. Site de l ?association : hypotension orthostatique. Près d’un adulte sur cinq et un enfant sur dix2 ont déjà consommé au moins une fois des compléments alimentaires l’année précédant leur questionnement. Comment ça marche ? Tout cela a bien évidemment des répercussions sur le corps qui va puiser dans ses réserves énergétiques stockées l’activit sportive est utile à la sant 221 inutilement en graisses et endiguer les facteurs qui favorisent la promotion des cancers vus plus haut. Au total, ces cinq groupes ont inclus 76 000 volontaires.

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